On “Instructive Memory to Penetrate the Flesh” [[Or “Lessons on Penetrate the Skin”]], by María Cienfuegos”
By Nancy Morejón
Translated by Virginia Benítez
Throughout the month of April, the gallery of at the Rubén Martínez Villena library in the Plaza de Armas in Old Havana has held an interesting exhibit of photos by the young artist María Cienfuegos Leiseca.
Now in the XXI century, photography—historically one of the most modern art forms—has incorporated technological and electronic elements into its various styles, becoming a mysterious, poetic language that perpetuates an aesthetic of the natural world through its look at flora and fauna.
This is what María Cienfuegos Leiseca presents: an observant eye that has transformed the body of a fish into the material of poetry by using the transparency of the lens, multiplying the image until the point of satiety into order to return the biblical and epochal meaning of the fish—which symbolizes reproduction and the possibility of creation—to the spectator.
María desires to use the lens to transform the environment of these fish, fish we come to know through the moment when the researcher names them rather than through their natural movements below the sea. The body of the fish in these photos recalls the oceanic legend of the “Body of the Dolphin,” the unforgettable poem by the painter Fayad Jamís whose verses returned once and again to the multiple gazes of the marine animal, as amazingly vocalized by the poet of Los puentes.
Through these strangely beautiful photos we are given the rare splendor of a moonfish (Vomer setapinnis) revealing itself like an instructive revision through the body of another fish until it collides with the Achirus gumeans, which has been revived thanks to Linné’s nomencaltures from 1758. Three centuries later, María invites us on a journey that provides a testimony of the tools, forms, and notes of the scientists that recorded the marine life of the islands.
This chronicle—consisting of light and shadows—combines the quietude of a fish with the precise memory necessary to penetrate the flesh of a dead animal, alive now before our eyes and trapped beneath María’s lens in images informed by the lessons of the Cartier-Bresson. Those of us in attendance appreciate the exhibit’s revelatory engagement with both time and space.
The curator, Sara Alonso, has acknowledged the metaphor and accepted order of observation in her arrangement of the exhibit by installing it in four collages in the small space of the gallery. This daring, fresh, and straightforward photographic adventure boosts the burgeoning work of María Cienfuegos Leiseca.
The thesis of the exhibit is in the exploration of a real, tangible world that moves the spectator through its dreamlike presentation, predicting new paths for photography which are at once biblical and human and that uncover the possibility of a poetic act its purest form, like the marrow of bone pregnant with water, earth, and futurity.
Published on:
Morejón, Nancy. Para Penetrar la Piel. La Gaceta de Cuba, 4, 2010, p. 62 – 63.
Exposición fotográfica de María Cienfuegos. Galería Villena de la Plaza de Armas, La Habana, Cuba. Del 25 de marzo al 3 de mayo de 2010.
viernes, 18 de febrero de 2011
Mémoire instructive pour pénétrer la peau : exposition de Maria Cienfuegos.
Nancy Morejón.
Tout au long du mois d’avril, la galerie de la Bibliothèque Rubén Martínez Villena, dans la Place d’Armes de la Vieille Havane, a présenté une intéressante exposition des photos de la jeune artiste María Cienfuegos Leiseca.
Une fois franchi le seuil du XXI s. , la photographie, l’un des genres artistiques les plus modernes de l’histoire, intègre à ses différents styles des éléments de la technologie et l’électronique pour s’imprégner, parfois, d’un langage mystérieux que la poésie protège, dans son désir de perpétuer une esthétique de l’environnement, marquée par un regard à la flore et la faune de la planète.
C’est le cas de ce que Maria Cienfuegos Leiseca nous montre : un regard observateur qui, derrière la transparence d’un objectif, a fait déborder son imagination et a transformé en poésie le corps d’un poisson, multiplié à l’infini, pour rendre au spectateur le sens biblique et le sens d’une époque de quelques poissons représentant la possibilité de la création et de leur signe, la reproduction de la vie.
Derrière l’objectif, Maria montre son souhait de transformer en métaphore l’entourage de ces poissons que nous reconnaissons, non pas dans leur déplacement sous les eaux, mais lorsqu’ils sont nommés par le scientifique qui les analyse. Ici, le corps du poisson pourrait rappeler la légende marine du « Corps du dauphin », ce poème inoubliable du peintre Fayad Jamis, dont les vers allaient et retournaient au regard d’un animal marin, singulièrement chanté par le poète de Les ponts.
Ces photos d’une étrange beauté nous mènent de la main d’un poisson lune (Vomer setapinnis) se glissant, dans son incroyable splendeur, au long d’une révision instructive du corps d’un autre poisson, jusqu’à toucher un Achirus humeans, ressuscité en 1758 grâce à la nomenclature de Linné. Trois siècles plus tard, María nous invite, d’abord, à faire une promenade montrant, jusqu’au moindre détail, les outils, les formes, les notes de tous ces scientifiques qui ont examiné et stocké la faune marine des îles.
C’est ainsi que se dévoile devant nous cette chronique faite de lumières et d’ombres. Chronique qui fusionne l’immobilité d’un œil de poisson avec cette mémoire qui nous apprend à pénétrer la peau d’un animal mort, rendu vivant grâce à l’instant saisi par l’objectif de Maria, disciple attentive des leçons du français Cartier-Bresson. Leçons qui révèlent un concept que remercie tout assistant à cette exposition, révélatrice de par sa vision du temps et de l’ambiance.
La commissaire de l’exposition, Sara Alonso, accepte l’ordre de l’observation et, en même temps, celui de la métaphore lorsqu’elle fonde son travail sur quatre collages aménagés dans l’espace réduit où est placée cette aventure photographique, tendre, simple et audacieuse, nourrie par le jeune métier de María Cienfuegos Leiseca.
La thèse que cette commissaire montre au spectateur est basée sur l’exploration d’un monde réel, tangible, abordé d’une façon indéniablement onirique, afin de rendre cette espèce de beauté qui émeut et prédit des futurs travaux photographiques. C’est une photographie à la fois biblique et humaine qui nous permet d’entrevoir un fait poétique pur, cœur d’un élément comblé d’eaux, de terre et de futur.
La Havane, 2 mai 2010
_____________________________
Sara Alonso Gómez
Spécialiste de la Fondation Ludwig de Cuba
Lorsqu’on essaie de dévoiler les hics de l’univers imaginaire proposé par un créateur, de chercher les plus petits détails d’une œuvre d’art, écrire devient alors un acte d’orgueil. C’est comme une violation impudente des frontières de ce genre de mystère qu’on ne veut pas dévoiler par le plaisir que le doute, le désarroi, l’incertitude, provoquent. J’utiliserai mon imagination pour conduire le spectateur à pénétrer la surface, à rencontrer d’autres horizons au-delà de la peau.
Et ailleurs la mémoire…
Le mosaïque des photos exposées à la Gallérie Villena de la Place d’Armes est l’aboutissement de l’évolution artistique et existentiale de María Cienfuegos, dans sa quête inlassable, tout au long de son œuvre, de son propre moi. C’est ainsi qu’elle a commencé à explorer ces frontières, à mettre en question tout ce qui nous oblige à nous penser ou agir partant des vérités préétablies. Le référent devient alors point de départ, essaie d’effacer les limites entre des éléments censés être opposés ou entre des disciplines sans lien apparent Mémoire instructive pour pénétrer la peau propose de nous faire pénétrer un monde où, plutôt que des réponses, nous rencontrerons des questions, immergés dans ce plaisir que le désarroi et le doute provoquent devant ce qui est insaisissable
María s’approprie de spécimens scientifiques afin de recréer une sorte de cabinet qui fait appel à la surprise que l’art provoque, au désarroi produit par certaines « évidences » prétendument tenues comme des certitudes. Dès le début, ce projet part des poissons empaillés et étudiés par le penseur cubain du XIX s. Felipe Poey Aloy. Ce sont les mêmes dessinés par le savant et artiste afin d’être utilisés dans l’illustration de son livre Ichtyologie cubaine, récemment inscrit dans le prestigieux recueil Les Origines de la pensée cubaine
Mais l’artiste n’a pas travaillé ces poissons de la façon traditionnelle où l’on fait appel au classement. En fait, le processus photographique leur accorde une beauté particulière qui les éloigne de leur image réelle un peu grotesque. Les vernis pour la conservation, les coutures, les assemblages du travail de dissection, ainsi que les empreintes du temps sont mis en évidence. Tous ces éléments renforçant leur côté artificiel.
Mémoire instructive (…) explore ce qui « … s’expose dans l’interrelation des disciplines qui, dans ce cas, coïncide avec un espace de la mémoire, qui n’est pas seulement ce dont nous nous souvenons, mais tout ce que nous avons oublié » comme l’affirme l’artiste. Et la photographie – Barthes l’a très bien exprimé- c’est cet art qui se demande comment ou quoi peut vaincre l’oubli et s’impose comme une réalité. L’oubli poursuit toujours un objectif : il est toujours oubli de quelque chose. L’oubli joue avec la censure, avec les limites et la couche qui sépare le moi de l’autre. L’oubli peut retomber sur tout et, en principe, sur l’ordre des choses.
Avec la photographie il y a toujours un archive et un travail à refaire ; la matière est l’archive d’une histoire. L’ensemble présenté dans la gallérie fait allusion, en particulier, à une esthétique de l’empreinte et à la fois à une esthétique de l’archive. Les œuvres sont placées d’abord du côté de l’empreinte : elles veulent pérenniser, mais surtout, comprendre les empreintes de l’histoire dans notre imaginaire personnel, les systèmes de légitimité et la reconstruction d’un passé. Tout est là : le désir d’être éternel, d’être compris, de cerner l’éphémère. Et finalement la matière est recouvrée : matière imaginaire, matière de mémoire, matière d’inconscience, matière métamorphosée par l’acte photographique, matière transformée par ce corps relatif, par ce corps en relation : le corps de rêve. On ressent le désir infini de « recomposer » ces objets par le biais de l’acte photographique, comme si avec eux on pourrait récupérer l’histoire
Une double façon d’agir
L’image photographique est cet espace imaginaire et, à la fois, le processus reliant l’imaginaire et le réel. Le récepteur ne peut, peut-être, ni tout le revoir ni tout le revivre : c’est la nature même de l’art. Il voit le chemin et les itinéraires. Les photos de María nous permettent de voir le toucher et le frôlement, la surface et ce qui est lisse. La peau n’est que cela : une surface obligatoirement frustrante. Et cependant, derrière et avec la même surface, se trouve l’autre. Nous ne pouvons pas fuir le mystère qui s’échappe de ces objets énigmatiques. L’œuvre montre le réel enfuie dans l’imaginaire ; on ne rejette pas le référent, on l’intègre de façon dialectique à cet imaginaire, à cette image et à cet agencement
En ce sens, nous arrivons à un stade suprême de théâtralité : ils ont été « exposés », ils ont dû poser, ils ont été fragmentés dans un acte de déconstruction totale, ils ont modifié leur apparence. Leurs couleurs ont été altérées et leurs fragments ont été dispersés à l’infini dans diverses directions et gammes chromatiques ; enfin, l’ordre a été interverti et le spectateur pourrait se perdre et ne prendre le chemin de retour qu’à partir des textes de classement.
La mosaïque rejette l’unité et l’unicité photographique, afin de composer une autre réalité tout à fait différente. L’autonomie spécifique de chaque photo se brise : elles construisent un tout qui dépasse chacune de leurs parties et compose un autre tout beaucoup plus complexe et ambigu par antonomase. Un équilibre qui n’échappe pas, dans une société, au rapport entre le tout et la partie, s’impose ; un équilibre où la partie ne perd pas sa singularité, mais ne dépasse pas la collectivité,
Cependant, la mélancolie est omniprésente, mais plus froide, plus écartée. Nous sommes alors au cœur de ce qui est photographique : le présent qui est passé ; la présence qui devient absence. Le temps est perdu, l’oubli guette tenant compte de la mort. Et face à cette peur que la perte provoque, María agit de façon inconsciente en reconstituant les formes des corps morcelés, même incluant les vides : ces trous noirs qui composent finalement des images, non pas comme à leurs formes originelles, mais dans la reconstruction fatale d’autres corps, d’autres formes, d’autres silhouettes, d’autres « poissons »…
Nous nous trouvons alors face au “blanc” et au “noir”- le blanc étant les zones de couleur et le noir celles monochromatiques- ; là où le noir montre l’impossibilité de rapprocher un corps de l’autre, les ombres et les détails qui disparaissent en photographie ; et le blanc murmure le frôlement et le rapprochement, l’accès asymptotique de l’autre. C’est peut-être à cause de cela qu’il y a une trajectoire, un passage in crescendo vers le chromatisme, jusqu’au point où la lumière accable et tourmente ou celui où le silence se complète et renvoie à la pénombre.
Nous pénétrons alors dans un univers intermédiaire, entre l’objet de la technique et le corps fragmenté. Les poissons sont entrés dans l’image d’une façon difficile à reconnaitre. Ils ont été éloignés de leur contexte habituel, dans un cycle obligé de restructuration. À la prémisse de Blanchot on pourrait ajouter la condition de possibilité, afin de construire un nouveau système des rapports du réel inventé, ou le flux et pas ----------, la métamorphose et pas la mimesis, la vie et pas la mort, s’imposent comme des nouveaux éléments organisateurs de l’univers sensoriel de l’œuvre.
En effet, d’un côté, la fonction d’une œuvre d’art peut être de ne pas révéler ce qui est visible, mais d’après Paul Klee, de rendre visible, de façon que la condition humaine fictive d’un Balzac photographe nous permette de comprendre notre condition humaine phénoménique ; justement parce que l’œuvre de Balzac est autonome et apporte un sens à notre monde. Et ainsi, ce qui est distinctif de la fiction dans Mémoire instructive…c’est de ne pas avoir une fin. L’inquiétude et la confusion demeurent parce que cette réalité polymorphe et ambigüe rend plus complexe notre perception des choses.
Grâce à l’imaginaire, l’imagination est en essence, ouverte et évasive. Et l’œuvre invite alors à rêver et à pénétrer l’univers des illusions, où les chemins à parcourir seraient infinis et les expériences inépuisables. Le psychisme humain est l’exemple même de l’initiation et la nouveauté, l’expérience de la liberté et de la création.
Nancy Morejón.
Tout au long du mois d’avril, la galerie de la Bibliothèque Rubén Martínez Villena, dans la Place d’Armes de la Vieille Havane, a présenté une intéressante exposition des photos de la jeune artiste María Cienfuegos Leiseca.
Une fois franchi le seuil du XXI s. , la photographie, l’un des genres artistiques les plus modernes de l’histoire, intègre à ses différents styles des éléments de la technologie et l’électronique pour s’imprégner, parfois, d’un langage mystérieux que la poésie protège, dans son désir de perpétuer une esthétique de l’environnement, marquée par un regard à la flore et la faune de la planète.
C’est le cas de ce que Maria Cienfuegos Leiseca nous montre : un regard observateur qui, derrière la transparence d’un objectif, a fait déborder son imagination et a transformé en poésie le corps d’un poisson, multiplié à l’infini, pour rendre au spectateur le sens biblique et le sens d’une époque de quelques poissons représentant la possibilité de la création et de leur signe, la reproduction de la vie.
Derrière l’objectif, Maria montre son souhait de transformer en métaphore l’entourage de ces poissons que nous reconnaissons, non pas dans leur déplacement sous les eaux, mais lorsqu’ils sont nommés par le scientifique qui les analyse. Ici, le corps du poisson pourrait rappeler la légende marine du « Corps du dauphin », ce poème inoubliable du peintre Fayad Jamis, dont les vers allaient et retournaient au regard d’un animal marin, singulièrement chanté par le poète de Les ponts.
Ces photos d’une étrange beauté nous mènent de la main d’un poisson lune (Vomer setapinnis) se glissant, dans son incroyable splendeur, au long d’une révision instructive du corps d’un autre poisson, jusqu’à toucher un Achirus humeans, ressuscité en 1758 grâce à la nomenclature de Linné. Trois siècles plus tard, María nous invite, d’abord, à faire une promenade montrant, jusqu’au moindre détail, les outils, les formes, les notes de tous ces scientifiques qui ont examiné et stocké la faune marine des îles.
C’est ainsi que se dévoile devant nous cette chronique faite de lumières et d’ombres. Chronique qui fusionne l’immobilité d’un œil de poisson avec cette mémoire qui nous apprend à pénétrer la peau d’un animal mort, rendu vivant grâce à l’instant saisi par l’objectif de Maria, disciple attentive des leçons du français Cartier-Bresson. Leçons qui révèlent un concept que remercie tout assistant à cette exposition, révélatrice de par sa vision du temps et de l’ambiance.
La commissaire de l’exposition, Sara Alonso, accepte l’ordre de l’observation et, en même temps, celui de la métaphore lorsqu’elle fonde son travail sur quatre collages aménagés dans l’espace réduit où est placée cette aventure photographique, tendre, simple et audacieuse, nourrie par le jeune métier de María Cienfuegos Leiseca.
La thèse que cette commissaire montre au spectateur est basée sur l’exploration d’un monde réel, tangible, abordé d’une façon indéniablement onirique, afin de rendre cette espèce de beauté qui émeut et prédit des futurs travaux photographiques. C’est une photographie à la fois biblique et humaine qui nous permet d’entrevoir un fait poétique pur, cœur d’un élément comblé d’eaux, de terre et de futur.
La Havane, 2 mai 2010
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Sara Alonso Gómez
Spécialiste de la Fondation Ludwig de Cuba
Lorsqu’on essaie de dévoiler les hics de l’univers imaginaire proposé par un créateur, de chercher les plus petits détails d’une œuvre d’art, écrire devient alors un acte d’orgueil. C’est comme une violation impudente des frontières de ce genre de mystère qu’on ne veut pas dévoiler par le plaisir que le doute, le désarroi, l’incertitude, provoquent. J’utiliserai mon imagination pour conduire le spectateur à pénétrer la surface, à rencontrer d’autres horizons au-delà de la peau.
Et ailleurs la mémoire…
Le mosaïque des photos exposées à la Gallérie Villena de la Place d’Armes est l’aboutissement de l’évolution artistique et existentiale de María Cienfuegos, dans sa quête inlassable, tout au long de son œuvre, de son propre moi. C’est ainsi qu’elle a commencé à explorer ces frontières, à mettre en question tout ce qui nous oblige à nous penser ou agir partant des vérités préétablies. Le référent devient alors point de départ, essaie d’effacer les limites entre des éléments censés être opposés ou entre des disciplines sans lien apparent Mémoire instructive pour pénétrer la peau propose de nous faire pénétrer un monde où, plutôt que des réponses, nous rencontrerons des questions, immergés dans ce plaisir que le désarroi et le doute provoquent devant ce qui est insaisissable
María s’approprie de spécimens scientifiques afin de recréer une sorte de cabinet qui fait appel à la surprise que l’art provoque, au désarroi produit par certaines « évidences » prétendument tenues comme des certitudes. Dès le début, ce projet part des poissons empaillés et étudiés par le penseur cubain du XIX s. Felipe Poey Aloy. Ce sont les mêmes dessinés par le savant et artiste afin d’être utilisés dans l’illustration de son livre Ichtyologie cubaine, récemment inscrit dans le prestigieux recueil Les Origines de la pensée cubaine
Mais l’artiste n’a pas travaillé ces poissons de la façon traditionnelle où l’on fait appel au classement. En fait, le processus photographique leur accorde une beauté particulière qui les éloigne de leur image réelle un peu grotesque. Les vernis pour la conservation, les coutures, les assemblages du travail de dissection, ainsi que les empreintes du temps sont mis en évidence. Tous ces éléments renforçant leur côté artificiel.
Mémoire instructive (…) explore ce qui « … s’expose dans l’interrelation des disciplines qui, dans ce cas, coïncide avec un espace de la mémoire, qui n’est pas seulement ce dont nous nous souvenons, mais tout ce que nous avons oublié » comme l’affirme l’artiste. Et la photographie – Barthes l’a très bien exprimé- c’est cet art qui se demande comment ou quoi peut vaincre l’oubli et s’impose comme une réalité. L’oubli poursuit toujours un objectif : il est toujours oubli de quelque chose. L’oubli joue avec la censure, avec les limites et la couche qui sépare le moi de l’autre. L’oubli peut retomber sur tout et, en principe, sur l’ordre des choses.
Avec la photographie il y a toujours un archive et un travail à refaire ; la matière est l’archive d’une histoire. L’ensemble présenté dans la gallérie fait allusion, en particulier, à une esthétique de l’empreinte et à la fois à une esthétique de l’archive. Les œuvres sont placées d’abord du côté de l’empreinte : elles veulent pérenniser, mais surtout, comprendre les empreintes de l’histoire dans notre imaginaire personnel, les systèmes de légitimité et la reconstruction d’un passé. Tout est là : le désir d’être éternel, d’être compris, de cerner l’éphémère. Et finalement la matière est recouvrée : matière imaginaire, matière de mémoire, matière d’inconscience, matière métamorphosée par l’acte photographique, matière transformée par ce corps relatif, par ce corps en relation : le corps de rêve. On ressent le désir infini de « recomposer » ces objets par le biais de l’acte photographique, comme si avec eux on pourrait récupérer l’histoire
Une double façon d’agir
L’image photographique est cet espace imaginaire et, à la fois, le processus reliant l’imaginaire et le réel. Le récepteur ne peut, peut-être, ni tout le revoir ni tout le revivre : c’est la nature même de l’art. Il voit le chemin et les itinéraires. Les photos de María nous permettent de voir le toucher et le frôlement, la surface et ce qui est lisse. La peau n’est que cela : une surface obligatoirement frustrante. Et cependant, derrière et avec la même surface, se trouve l’autre. Nous ne pouvons pas fuir le mystère qui s’échappe de ces objets énigmatiques. L’œuvre montre le réel enfuie dans l’imaginaire ; on ne rejette pas le référent, on l’intègre de façon dialectique à cet imaginaire, à cette image et à cet agencement
En ce sens, nous arrivons à un stade suprême de théâtralité : ils ont été « exposés », ils ont dû poser, ils ont été fragmentés dans un acte de déconstruction totale, ils ont modifié leur apparence. Leurs couleurs ont été altérées et leurs fragments ont été dispersés à l’infini dans diverses directions et gammes chromatiques ; enfin, l’ordre a été interverti et le spectateur pourrait se perdre et ne prendre le chemin de retour qu’à partir des textes de classement.
La mosaïque rejette l’unité et l’unicité photographique, afin de composer une autre réalité tout à fait différente. L’autonomie spécifique de chaque photo se brise : elles construisent un tout qui dépasse chacune de leurs parties et compose un autre tout beaucoup plus complexe et ambigu par antonomase. Un équilibre qui n’échappe pas, dans une société, au rapport entre le tout et la partie, s’impose ; un équilibre où la partie ne perd pas sa singularité, mais ne dépasse pas la collectivité,
Cependant, la mélancolie est omniprésente, mais plus froide, plus écartée. Nous sommes alors au cœur de ce qui est photographique : le présent qui est passé ; la présence qui devient absence. Le temps est perdu, l’oubli guette tenant compte de la mort. Et face à cette peur que la perte provoque, María agit de façon inconsciente en reconstituant les formes des corps morcelés, même incluant les vides : ces trous noirs qui composent finalement des images, non pas comme à leurs formes originelles, mais dans la reconstruction fatale d’autres corps, d’autres formes, d’autres silhouettes, d’autres « poissons »…
Nous nous trouvons alors face au “blanc” et au “noir”- le blanc étant les zones de couleur et le noir celles monochromatiques- ; là où le noir montre l’impossibilité de rapprocher un corps de l’autre, les ombres et les détails qui disparaissent en photographie ; et le blanc murmure le frôlement et le rapprochement, l’accès asymptotique de l’autre. C’est peut-être à cause de cela qu’il y a une trajectoire, un passage in crescendo vers le chromatisme, jusqu’au point où la lumière accable et tourmente ou celui où le silence se complète et renvoie à la pénombre.
Nous pénétrons alors dans un univers intermédiaire, entre l’objet de la technique et le corps fragmenté. Les poissons sont entrés dans l’image d’une façon difficile à reconnaitre. Ils ont été éloignés de leur contexte habituel, dans un cycle obligé de restructuration. À la prémisse de Blanchot on pourrait ajouter la condition de possibilité, afin de construire un nouveau système des rapports du réel inventé, ou le flux et pas ----------, la métamorphose et pas la mimesis, la vie et pas la mort, s’imposent comme des nouveaux éléments organisateurs de l’univers sensoriel de l’œuvre.
En effet, d’un côté, la fonction d’une œuvre d’art peut être de ne pas révéler ce qui est visible, mais d’après Paul Klee, de rendre visible, de façon que la condition humaine fictive d’un Balzac photographe nous permette de comprendre notre condition humaine phénoménique ; justement parce que l’œuvre de Balzac est autonome et apporte un sens à notre monde. Et ainsi, ce qui est distinctif de la fiction dans Mémoire instructive…c’est de ne pas avoir une fin. L’inquiétude et la confusion demeurent parce que cette réalité polymorphe et ambigüe rend plus complexe notre perception des choses.
Grâce à l’imaginaire, l’imagination est en essence, ouverte et évasive. Et l’œuvre invite alors à rêver et à pénétrer l’univers des illusions, où les chemins à parcourir seraient infinis et les expériences inépuisables. Le psychisme humain est l’exemple même de l’initiation et la nouveauté, l’expérience de la liberté et de la création.
martes, 6 de julio de 2010
Sobre Memoria Instructiva para Penetrar la Piel, muestra de María Cienfuegos Leiseca
Por Nancy Morejón
Durante todo el mes de abril la galería de la Biblioteca Rubén Martínez Villena de la Plaza de Armas de La Habana Vieja exhibió una interesante muestra de fotos de la joven artista María Cienfuegos Leiseca.
Ya entrado el siglo XXI, el modo de arte que es la fotografía, uno de los más modernos de la historia, incorpora a sus diferentes estilos elementos de la tecnología y de la electrónica para convertirse, en ocasiones, en un misterioso lenguaje que la poesía ampara en su deseo de perpetuar una estética del entorno marcada por una mirada a la fauna y la flora del planeta.
Es el caso de lo que nos presenta María Cienfuegos Leiseca: un ojo observador que tras la transparencia de un lente le ha sido dado fabular hasta volver materia de poesía el cuerpo de un pez, multiplicado hasta la saciedad, para devolver al espectador el sentido bíblico y el sentido epocal de unos peces que representan la posibilidad de la creación y de su signo, la reproducción de la vida.
Hay en el lente de María una voluntad de transformar en metáfora el entorno de estos peces que reconocemos no en su movimiento bajo las aguas sino en el momento en que el científico que los investiga los nombra. Aquí, el cuerpo del pez, podría recordar la leyenda marina de “Cuerpo del delfín”, aquel poema inolvidable del pintor Fayad Jamís cuyos versos volvían y regresaban a la mirada múltiple de un animal marino insólitamente cantado por el poeta de Los puentes.
Ante estas fotos de una extraña hermosura, vamos de la mano de un pez luna (Vomer setapinnis) en su inusitado esplendor desplazándose a todo lo largo de una revisión instructiva del cuerpo de otro pez hasta topar con un Achirus humeans, resucitado gracias a las nomenclaturas de Linné, durante 1758. Tres siglos más tarde, María nos invita ante todo a un paseo que testimonia al detalle las herramientas, las formas, el apunte, de aquellos científicos que almacenaron la fauna marina de las islas.
Y así es cómo se nos revela esta crónica hecha de luces y sombras que aúna la quietud de un ojo de pez con la exacta memoria que nos instruye para penetrar la piel de un animal muerto, vivo ante nuestros ojos por la gracia del instante atrapado bajo el lente de María quien bien aprende la lección del francés Cartier-Bresson. Esa lección indica y marca un concepto que agradecemos los que asistimos a una muestra reveladora en su visión del tiempo y del entorno.
La curadora de la muestra, Sara Alonso, acepta el orden de la observación y, al mismo tiempo, el de la metáfora cuando fundamenta su trabajo en un despliegue de cuatro collages instalados en el breve espacio en que se asienta esta aventura fotográfica, audaz, tierna y sencilla, que alimenta el joven oficio de María Cienfuegos Leiseca.
La tesis de esta curaduría es la exploración de un mundo real, tangible, presentado al espectador con un incuestionable tratamiento onírico para darle esa belleza que nos conmueve y nos augura próximas propuestas de una fotografía, bíblica y humana a la vez, que nos descubre la posibilidad de un hecho poético en su puro quehacer en la médula de un hueso preñado de aguas, tierra y futuro.
lunes, 5 de julio de 2010
Simplemente hay que dejarse penetrar o la extraña fotogenia del Pez-erizo
Por: Rubens Riol Hernández
La segunda exposición personal de la fotógrafa cubana María Cienfuegos, Memoria instructiva para penetrar la piel, curada por Sara Alonso (especialista de la Fundación Ludwig de Cuba), debió provocar la curiosidad de no pocos transeúntes que visitaran el Centro Histórico de la Ciudad entre los meses de marzo y abril, específicamente, los alrededores de la Galería Villena, en la cual fueran exhibidas varias piezas de un singular magnetismo, debido a sus notables dimensiones y, sobre todo, al misterio que produce lo inédito. Pues, se trataba de cuatro obras resueltas a partir del mosaico (técnica bastante inusual en la escena plástica cubana contemporánea) y la manipulación digital de las imágenes, donde apreciamos, curiosamente, la figura de varios peces disecados, sugestivo leit motiv que remeda posibles cementerios fósiles, donde importa el gesto congelado, ¿incapacidad de acción? y la indiferencia del objeto en su inmovilidad fantasmagórica, pero ¿cuál sería su posible destino conceptual? Supongo anacrónico el discurso ecologista, aunque me llama la atención su cercanía al Museo Nacional de Historia Natural, donde se conservan ejemplares análogos, quizás los mismos que inspiraron las fotografías, cómo saberlo.
De todos modos, sospecho que el alarde pedagógico contenido en el título, promete un sentido más profundo que el simple hecho de conferirle a un objeto de interés científico el protagonismo de una obra de arte; y es justo ahí donde radica la oblicuidad del mensaje. Por tal motivo se me antoja pensar, que estos seres petrificados, en su calidad de víctimas -resultado de una disección irremediable- llegan como pretexto al desfile para insinuar ideas más arriesgadas. Me seduce, por ejemplo, la posibilidad de una lectura sociológica, según la cual, podríamos establecer cierta analogía entre el pez (como individuo) y el ser humano (específicamente, cubano) sustitución simbólica que habla de la intervención de una realidad “concreta”, al tiempo que exige una postura crítica, introspectiva, que rebase la mera contemplación. Así, los grandes paños en forma de bloque que exhiben los segmentos elegidos de cada espécimen, recortados sobre un fondo negro, significan la fragmentación del sujeto contemporáneo, a partir de una combinación aleatoria y un orden adverso, caótico. Suerte de rompecabezas inexplicable que discursa, tal vez, sobre la convivencia forzada, el cero espacio para la afinidad, además de esa metamorfosis latente, inconseguida, dada por las diferencias de textura y la no correspondencia de las imágenes, por momentos abstractas, paranoicas, inconciliables. Posible alusión a una creciente desigualdad social, dejando lugar, unas veces, para el hacinamiento y la promiscuidad ostensibles desde el horror al vacío, aunque en ocasiones deje libre el espacio para privilegiar otras posiciones, más cómodas, donde algunos individuos, incluso, parecen dispuestos para el vuelo.
Todas estas asociaciones resultan verosímiles debido a la voluntad expresa de la artista de quebrar la unicidad y la autonomía de las fotos en busca de una mayor dependencia, conformando un todo donde persiste la heterogeneidad y los bordes quieren acoplarse, pero no encuentran lógica; simplemente hay que dejarse penetrar -que no confundir- parece decirnos la Cienfuegos con su obra. En este sentido, me parece llamativa la recurrente aparición, entre otros ejemplares, del Pez-erizo (Diodon Hystrix), que sabemos tiene la habilidad de inflar su cuerpo tragando agua o aire, volviéndose redondo como una pelota para reducir el rango de potenciales depredadores según el tamaño de su boca, y cuyo mecanismo de defensa principal radica en su PIEL, cubierta de púas inmóviles o eréctiles, símbolo en este caso de resistencia e indocilidad, a diferencia de los demás peces retratados, cuyas pieles son menos coraza, por tanto resultan más vulnerables, fáciles de persuadir o penetrar, que a estos efectos, serían sinónimos.
Resulta igualmente llamativo el cuidado que tuvo la artista de incluir en la composición, las pequeñas etiquetas con el nombre científico de las distintas especies, donde aparece contemplado, el rótulo “Cuba”, indicador de pertenencia o endemismo, en cada caso, y que en su conjunto pudiera sugerir una discusión sobre la pertinencia de la burocracia o el horror de la clasificación, pero se me ocurre que habría sido más importante defender una noción de identidad. Por tal razón, queda justificada, otra vez, la elección del pez como metáfora que encarna y sintetiza “la dimensión física de la Isla, tierra rodeada de mar, que convoca la idea de unidad hacia el interior o heterogeneidad homogeneizada en la que los ingredientes no se disuelven, sino que se alinean, en la fuerza sólida que representa, y a la vez, en la limitación que implica la idea del bloque”[1]. Así, solapadamente, llega hasta mí el sentido de Memoria instructiva para penetrar la piel, cuyas obras, a pesar del extrañamiento que producen, parecen haber sido concebidas – justo para el espacio que las acogiera entonces- como una invitación retadora a la exégesis, un desafío a la inteligencia, porque inteligente ella misma, María Cienfuegos, supo blandir el símbolo correcto para hablar con voz propia y socializar, aunque con un pudor aparente, más cautela que otra cosa, el verdadero lenguaje de un pensamiento inquieto, de una densidad antropológica, si se quiere, pero cuyo valor socio-cultural no descansa sólo en aquellas paredes, sino que fue capaz de dejar su huella en nuestra memoria.
Rubens Riol Hernández (Consolación del Sur, 1985)
Graduado de Historia del Arte en 2009, profesor adiestrado del Colegio Universitario San Gerónimo, autor y promotor de Rosebud (espacio de Cine-debate de dicha institución) y crítico. Textos suyos aparecen publicados en Upsalón, Extramuros, Dédalo, La Gaceta de Cuba, Noticias de Arte Cubano, Juventud Rebelde, Cine Cubano y algunos sitios en Internet como los correspondientes a la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y el proyecto Esquife de la AHS, entre otros.
[1] Aunque estas palabras fueron tomadas de la fundamentación teórica que hizo la artista para un proyecto de exposición anterior. Noto que en Memoria… reproduce exactamente la misma idea, debido, quizás a la dimensión conceptual análoga del mosaico como parte significante del discurso en ambas propuestas.
La segunda exposición personal de la fotógrafa cubana María Cienfuegos, Memoria instructiva para penetrar la piel, curada por Sara Alonso (especialista de la Fundación Ludwig de Cuba), debió provocar la curiosidad de no pocos transeúntes que visitaran el Centro Histórico de la Ciudad entre los meses de marzo y abril, específicamente, los alrededores de la Galería Villena, en la cual fueran exhibidas varias piezas de un singular magnetismo, debido a sus notables dimensiones y, sobre todo, al misterio que produce lo inédito. Pues, se trataba de cuatro obras resueltas a partir del mosaico (técnica bastante inusual en la escena plástica cubana contemporánea) y la manipulación digital de las imágenes, donde apreciamos, curiosamente, la figura de varios peces disecados, sugestivo leit motiv que remeda posibles cementerios fósiles, donde importa el gesto congelado, ¿incapacidad de acción? y la indiferencia del objeto en su inmovilidad fantasmagórica, pero ¿cuál sería su posible destino conceptual? Supongo anacrónico el discurso ecologista, aunque me llama la atención su cercanía al Museo Nacional de Historia Natural, donde se conservan ejemplares análogos, quizás los mismos que inspiraron las fotografías, cómo saberlo.
De todos modos, sospecho que el alarde pedagógico contenido en el título, promete un sentido más profundo que el simple hecho de conferirle a un objeto de interés científico el protagonismo de una obra de arte; y es justo ahí donde radica la oblicuidad del mensaje. Por tal motivo se me antoja pensar, que estos seres petrificados, en su calidad de víctimas -resultado de una disección irremediable- llegan como pretexto al desfile para insinuar ideas más arriesgadas. Me seduce, por ejemplo, la posibilidad de una lectura sociológica, según la cual, podríamos establecer cierta analogía entre el pez (como individuo) y el ser humano (específicamente, cubano) sustitución simbólica que habla de la intervención de una realidad “concreta”, al tiempo que exige una postura crítica, introspectiva, que rebase la mera contemplación. Así, los grandes paños en forma de bloque que exhiben los segmentos elegidos de cada espécimen, recortados sobre un fondo negro, significan la fragmentación del sujeto contemporáneo, a partir de una combinación aleatoria y un orden adverso, caótico. Suerte de rompecabezas inexplicable que discursa, tal vez, sobre la convivencia forzada, el cero espacio para la afinidad, además de esa metamorfosis latente, inconseguida, dada por las diferencias de textura y la no correspondencia de las imágenes, por momentos abstractas, paranoicas, inconciliables. Posible alusión a una creciente desigualdad social, dejando lugar, unas veces, para el hacinamiento y la promiscuidad ostensibles desde el horror al vacío, aunque en ocasiones deje libre el espacio para privilegiar otras posiciones, más cómodas, donde algunos individuos, incluso, parecen dispuestos para el vuelo.
Todas estas asociaciones resultan verosímiles debido a la voluntad expresa de la artista de quebrar la unicidad y la autonomía de las fotos en busca de una mayor dependencia, conformando un todo donde persiste la heterogeneidad y los bordes quieren acoplarse, pero no encuentran lógica; simplemente hay que dejarse penetrar -que no confundir- parece decirnos la Cienfuegos con su obra. En este sentido, me parece llamativa la recurrente aparición, entre otros ejemplares, del Pez-erizo (Diodon Hystrix), que sabemos tiene la habilidad de inflar su cuerpo tragando agua o aire, volviéndose redondo como una pelota para reducir el rango de potenciales depredadores según el tamaño de su boca, y cuyo mecanismo de defensa principal radica en su PIEL, cubierta de púas inmóviles o eréctiles, símbolo en este caso de resistencia e indocilidad, a diferencia de los demás peces retratados, cuyas pieles son menos coraza, por tanto resultan más vulnerables, fáciles de persuadir o penetrar, que a estos efectos, serían sinónimos.
Resulta igualmente llamativo el cuidado que tuvo la artista de incluir en la composición, las pequeñas etiquetas con el nombre científico de las distintas especies, donde aparece contemplado, el rótulo “Cuba”, indicador de pertenencia o endemismo, en cada caso, y que en su conjunto pudiera sugerir una discusión sobre la pertinencia de la burocracia o el horror de la clasificación, pero se me ocurre que habría sido más importante defender una noción de identidad. Por tal razón, queda justificada, otra vez, la elección del pez como metáfora que encarna y sintetiza “la dimensión física de la Isla, tierra rodeada de mar, que convoca la idea de unidad hacia el interior o heterogeneidad homogeneizada en la que los ingredientes no se disuelven, sino que se alinean, en la fuerza sólida que representa, y a la vez, en la limitación que implica la idea del bloque”[1]. Así, solapadamente, llega hasta mí el sentido de Memoria instructiva para penetrar la piel, cuyas obras, a pesar del extrañamiento que producen, parecen haber sido concebidas – justo para el espacio que las acogiera entonces- como una invitación retadora a la exégesis, un desafío a la inteligencia, porque inteligente ella misma, María Cienfuegos, supo blandir el símbolo correcto para hablar con voz propia y socializar, aunque con un pudor aparente, más cautela que otra cosa, el verdadero lenguaje de un pensamiento inquieto, de una densidad antropológica, si se quiere, pero cuyo valor socio-cultural no descansa sólo en aquellas paredes, sino que fue capaz de dejar su huella en nuestra memoria.
Rubens Riol Hernández (Consolación del Sur, 1985)
Graduado de Historia del Arte en 2009, profesor adiestrado del Colegio Universitario San Gerónimo, autor y promotor de Rosebud (espacio de Cine-debate de dicha institución) y crítico. Textos suyos aparecen publicados en Upsalón, Extramuros, Dédalo, La Gaceta de Cuba, Noticias de Arte Cubano, Juventud Rebelde, Cine Cubano y algunos sitios en Internet como los correspondientes a la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y el proyecto Esquife de la AHS, entre otros.
[1] Aunque estas palabras fueron tomadas de la fundamentación teórica que hizo la artista para un proyecto de exposición anterior. Noto que en Memoria… reproduce exactamente la misma idea, debido, quizás a la dimensión conceptual análoga del mosaico como parte significante del discurso en ambas propuestas.
miércoles, 5 de mayo de 2010
Memoria instructiva para penetrar la piel
Todo es una ilusión (lo cual no significa un reproche, porque las ilusiones
son lo más necesario y lo más precioso que hay en el mundo,
y quien pueda crear una sola es un máximo bienhechor),
pero como es sabido que las ilusiones se hacen pedazos en cuanto las toca la realidad,
la verdadera dicha, el verdadero ingenio,
la verdadera profundidad no se toleran donde la ilusión prevalece.
Escribir es un acto de soberbia cuando se intenta develar los intríngulis del universo ilusorio que propone un creador; en la intención de hurgar en los pequeños intersticios de la obra de arte. Siento este como un acto de transgresión impúdica de las fronteras de ese misterio que no quisiera revelar por el placer de la duda, del desconcierto, de la incertidumbre. Fabularé en el desafío existencial para conducir al espectador a penetrar la superficie, a encontrar otros horizontes más allá de la piel.
Y más allá de la memoria…
El mosaico de fotografías que hoy se encuentra en la Galería Villena de la Plaza de Armas ha sido el resultado de un proceso evolutivo y completamente conflictual en la obra de la artista cubana María Cienfuegos. En una búsqueda fatigante de su propio yo a través de su obra, comenzó a explorar en los espacios fronterizos, a cuestionar lo que nos obliga a siempre pensarnos o actuar desde verdades preestablecidas. El referente entonces se convirtió en un punto de partida, socavando profundamente los límites entre supuestos contrarios o entre disciplinas aparentemente desligadas. Memoria instructiva para penetrar la piel propone adentrarnos en un mundo donde más que respuestas encontraremos interrogantes, en ese placer que provoca el desasosiego y la duda ante lo inaprensible.
María se apropia de especímenes científicos para recrear una suerte de gabinete que apela al sentido de la sorpresa al que invoca el arte, al desconcierto que producen ciertas “evidencias” ante pretendidas certidumbres. Este proyecto parte originalmente de los peces disecados y estudiados por el pensador cubano del siglo XIX, Felipe Poey y Aloy. Los mismos que fueron dibujados por el sabio y artista para ser utilizados en la ilustración de su Ictiología cubana, inscrita recientemente en la reconocida colección Orígenes del Pensamiento Cubano.
Pero estos peces no han sido trabajados por la artista de la forma tradicional en la que efectivamente recurriríamos al simple registro. De hecho, el proceso fotográfico los dota de una belleza muy particular que los distancia de la imagen grotesca que pudieran tener en la realidad. Se resaltan los barnices para su conservación, las costuras, los empalmes del trabajo de disección; así como las huellas del deterioro por el tránsito del tiempo, elementos todos que potencian la artificialidad de los mismos.
Memoria instructiva (…) explora lo que “… se devela en la intersección de disciplinas, que en este caso coincide con un espacio de la memoria, que no es sólo aquello que recordamos sino también lo olvidado”, como afirma la artista. Y la fotografía -Barthes expresó muy bien el hecho- es ese arte que se plantea a la vez cómo o qué puede vencer el olvido y se impone como aquello por lo cual acaece. El olvido siempre es intencional: siempre es olvido de algo. El olvido es lo que juega con la censura, con el límite y la película separadora del yo y del otro. El olvido puede recaer sobre todo y en principio sobre el orden de las cosas.
Con la fotografía, siempre hay un archivo y un trabajo por rehacer; la materia es el archivo de una historia. En particular el conjunto presentado en la galería alude a la vez a una estética de la huella y a una estética del archivo. Las obras están primero por el lado de la huella: quieren eternizar; pero sobre todo también comprender las huellas de la historia en nuestro imaginario personal, los sistemas de legitimación y la construcción al cuadrado de un pasado. Todo se encuentra ahí: el deseo de eternidad, el deseo de comprensión, el deseo de localización de lo efímero que pasa. Y finalmente la materia es recuperada: materia imaginaria, materia de memoria, materia de inconsciente, materia metamorfoseada por el acto fotográfico, materia transfigurada por ese cuerpo relativo, ese cuerpo en relación: el cuerpo de sueño. Se resiente el infinito deseo de “restituir” dichos objetos a través del acto fotográfico, como si con ellos pudiéramos recuperar la historia.
La actuación al cuadrado…
La imagen fotográfica es ese espacio imaginario y, a la vez, el proceso que relaciona lo imaginario y lo real. El receptor tal vez no pueda ni reverlo ni revivirlo todo: es la propia naturaleza del arte. Ve el camino y las direcciones. Las fotos de María nos permiten ver el tacto y el rozamiento, la superficie y lo liso. La piel no es más que eso: una superficie obligatoriamente frustrante. Y sin embargo, detrás, y con esta superficie, está el otro. No escapamos al misterio frente a tales objetos enigmáticos. La obra revela un real inmerso en lo imaginario; el referente no es negado sino integrado dialécticamente en ese imaginario, esa imagen y ese ordenamiento.
En este sentido llegamos a un grado supremo de teatralidad: han sido sacados “a la luz” y se han hecho posar, se han fragmentado en un acto de deconstrucción total, se han modificado sus apariencias, se han alterado sus colores y se han reiterado al infinito los fragmentos en disímiles direcciones y gama cromática; en fin, se ha invertido totalmente el orden. Y el espectador pudiera perderse y sólo emprender el camino de regreso a partir de los textos clasificatorios. El mosaico niega la unidad y la unicidad fotográfica, para componer otra realidad totalmente distinta. La autonomía intrínseca de cada foto se fractura: ellas construyen un todo que sobrepasa cada una de sus partes y da lugar a un todo mucho más complejo, ambiguo por antonomasia. Se impone un equilibrio que no escapa a la relación entre el todo y la parte dentro de una sociedad, un balance en el que la parte no pierde su singularidad, pero no sobrepasa tampoco la colectividad. Sin embargo, la melancolía es omnipresente, pero más glacial, más distanciada. Nos encontramos entonces en el corazón de lo fotográfico: el presente que es pasado, la presencia que resulta ausencia; el tiempo está perdido, el olvido acecha, teniendo en cuenta la muerte. Y frente a ese miedo ante la pérdida, María actúa inconcientemente, restituyendo las formas de los cuerpos fragmentados, incluso desde los propios vacíos: esos supuestos agujeros negros que terminan también por componer imágenes, no ya a su semblanza original, sino en la reconstrucción fatídica de otros cuerpos, de otras formas, de otras siluetas, de otros “peces”… Nos encontramos además frente al “blanco” y al “negro”–entendamos blanco como las áreas de color y como negro las monocromáticas-; donde el negro canta la imposibilidad galerante de aproximación al cuerpo del otro, las sombras y los detalles muertos en fotografía; y el blanco murmura el rozamiento y el acercamiento, el acceso asintótico del otro. Quizás por eso existe una trayectoria, un tránsito in crescendo hacia el cromatismo; hasta el punto donde la luz abruma y punza, o aquel donde el silencio acalla y remite a la penumbra.
Penetramos entonces en el universo intermediario, entre el objeto de la técnica y el cuerpo fragmentado. Los peces han entrado en la imagen de una forma irreconocible. Han sido retirados una vez más de su contexto habitual, en un ciclo impuesto de insistente reconfiguración. A la premisa de Blanchot se podría añadir la condición de posibilidad para construir un nuevo sistema de relaciones de lo real inventado, en el que el flujo y no la estasis, la metamorfosis y no la mimesis, la vida y no la muerte, se imponen como nuevos elementos ordenadores del universo sensorial de la obra.
…
En efecto, por un lado una obra de arte puede tener por función no mostrar lo visible, sino, como dice Paul Klee, hacer visible, de manera que la ficticia condición humana de un Balzac fotógrafo nos haga comprender nuestra condición humana fenoménica; precisamente porque la obra de Balzac es autónoma y da sentido a nuestro mundo. Y de esta forma, lo propio de la ficción en Memoria instructiva… es no terminarse nunca, el desconcierto y la inquietud permanecen, porque esta realidad polimorfa y ambigua complejiza nuestra percepción de las cosas.
Gracias a lo imaginario la imaginación es esencialmente abierta y evasiva. Y la obra invita entonces a soñar y a penetrar en el mundo de la ilusiones, donde los caminos a recorrer serían infinitos y las experiencias inagotables. El psiquismo humano es el ejemplo mismo de la apertura y de la novedad, la experiencia de la libertad y de la creación.
Sara Alonso Gómez
Especialista de la Fundación Ludwig de Cuba
Tomado de: http://www.ohch.cu/noticias/info.php?id_noticia=20100420170926&cat=noticias
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